De Vlaamse regisseur Luk Perceval (1957) is een van de meest toonaangevende regisseurs van België. Hij is artistiek leider van Het Toneelhuis, het grootste toneelgezelschap van Vlaanderen en een van de weinige Vlamingen die de grote zaal bespeelt. Perceval maakt deel uit van de reeks Vlaamse theatermakers, ook wel de ‘Vlaamse golf’ genoemd, die in de jaren ’80 van de vorige eeuw het artistieke gezicht van Vlaanderen ging bepalen en vervolgens de theaterwereld in omringende landen (met name Nederland) blijvend beïnvloedde.

Luk Perceval begon zijn carrière als acteur bij onder meer de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel (België) en het Zuidelijk Toneel te Eindhoven (Nederland). Uit onvrede met de heersende toneelcultuur richtte hij in 1984 samen met Guy Joosten de Blauwe Maandag Compagnie op, waarvan hij regisseur en artistiek leider werd. Hoogtepunten uit die periode zijn Wilde Lea en de acht uur durende productie Ten Oorlog op basis van de koningsdrama’s van Shakespeare. Die monsterproductie was tevens de laatste voorstelling van de Blauwe Maandag Compagnie. In 1998-1999 fuseerde het gezelschap onder leiding van Perceval met de KNS-Antwerpen tot Het Toneelhuis. Ten oorlog baarde in Vlaanderen en Nederland veel opzien en kende een tweede leven in Duitsland als Schlachten!, gespeeld door Duitse acteurs. De tekst was een bewerking van de ‘Rozenoorlogen’ van Shakespeare door Tom Lanoye, waarbij Perceval in zijn enscenering door alle tragedies heen een dramatische lijn trok van het matriarchaat naar het patriarchaat. De strijd tussen de koning als machtsdrager en de koning als mens, tussen zijn politieke lichaam en zijn natuurlijke, vormde het centrale thema.

Perceval genoot zijn acteeropleiding aan het Vlaamse Conservatorium van Dora van der Groen. De lessen van Van der Groen, haar opvattingen over acteren en haar affiniteit met het Boeddhisme en Zen sloegen op Perceval over. De vermaarde actrice, regisseur en docent leerde haar studenten om op zoek te gaan naar de eigen persoonlijkheid en die uitgangspunt te laten zijn bij het maken van theater: “Natuurlijk moeten de acteurs de stukken, de verhalen, de schrijvers kennen. Als aanknopingspunten. Maar wat zijzelf doen, gebeurt door hun innerlijke en uiterlijke ruimte en met een immense verbeelding. De zoektocht zal voor elk van hen anders zijn. Ik zeg ze: ‘Leven is opstaan uit lijden’. Dat leerde ik van de Boeddha.” De acteur moet, eventueel onder leiding van de regisseur, proberen om dichtbij het ‘ik’ te komen, om het eigen zijn te activeren door de maatschappelijke en sociale remmingen en angsten los te laten, of in de woorden van Van der Groen: “Ik maak chaos in mijn leerlingen los, want ze zijn al zo lang geprogrammeerd. De verharding sloeg ook bij hen toe. Ze moeten met de helm op het hoofd door het verkeer. De televisie heeft hun verbeelding beknot. Ik verwek chaos, opdat ze zichzelf zouden kunnen herscheppen zoals ze echt zijn.”

Ook Perceval streeft ernaar de acteurs los te weken van ingestudeerde loopjes of intonaties en ze voor elke voorstelling te trainen als voor een voetbalwedstrijd, zoals hij zegt, waarbij de spelregels, mogelijkheden voor samenspel en bepaalde patronen bekend zijn maar de combinaties variëren. De acteur moet zich steeds opnieuw volledig vrij maken om, eenmaal op het podium adequaat en van moment tot moment te kunnen reageren op datgene wat aan het ontstaan is. “Waar moet het dan om draaien? Om het ogenblik dat je ervaart dat wat er tussen de acteurs gebeurt een soort energie, verbeelding en gevoelens op gang brengt. Dat is het moment waarop een soort subverhaal wordt losgemaakt”, aldus Perceval. Die wereld, waarin de mens zichzelf terugvindt en zich vrij kan maken van de druk die de maatschappij hem oplegt, creëert Perceval op het toneel. In zijn regies overheerst de stilte, het tempo is meestal gestaag, veel van wat op het podium gebeurt lijkt deel uit te maken van een ritueel. “Het theater is een plek waar het mogelijk is om (…) meditatief en collectief naar een punt te kijken. Het vervult een natuurlijke behoefte van de mens om te kunnen stilstaan”, stelt Perceval in 2001. Het doel van dat stilstaan, van rust, ritueel en meditatie, is de (benadering van) geluk. Want het is alleen mogelijk van het leven, dat van zichzelf zinloos is, iets te maken als je in staat bent jezelf te beschouwen en te verbeteren, of in de woorden van Perceval: “Ik denk niet dat het leven echt geluk kan verschaffen. Je blijft als mens altijd op zoek naar een beter leven, dat is onlosmakelijk verbonden met wat we zijn, we zullen er ons nooit van kunnen bevrijden en het leidt noodgedwongen tot een hoop onvrede en frustratie. Maar je komt wel verder op het moment dat je jezelf daarvan bewust wordt. Dan kan je een bepaalde relativering bezorgen, een afstand, die toelaat jezelf te zien functioneren, wat het weer mogelijk maakt beter te functioneren. (…) Ik geloof dat het theater daar een belangrijke bevrijdende rol in speelt.”

Steeds weer probeert Perceval in met name de tekstbehandeling, de vormgeving en het ritme de toeschouwers alert te houden en inzicht en herkenning te stimuleren. De voorstellingen die Perceval voor Het Toneelhuis regisseerde, Aars!, Anatomische studie van de Oresteia, Asem, L. King of Pain en Andromak vertonen een zeer constante thematiek en theatraliteit. Perceval laat zien dat het beter is weinig van het leven te verwachten. Het leven leidt van niets tot niets, het heeft geen zin je tegen die heftige, voorwaartse kracht te verzetten.

In de bewerking die Perceval maakte van Shakespeare’s King Lear, toont hij het koningschap als een constructie die door de koning en zijn omgeving in stand wordt gehouden. Hij noemt het stuk L. King of Pain, waarbij hij de nadruk legt op het meelijwekkende van de figuur die zich King Lear noemt en van degenen die hij regeert en manipuleert, met name zijn drie dochters. “Shakespeare laat zien dat de mens op de wereld komt, zich vastklampt aan een illusie en naarmate hij dichter bij de dood komt die illusie steeds krampachtiger gaat vasthouden, tot hij er krankzinnig van wordt.” Over zijn interpretatie van koning Lear zegt de regisseur: “L. gaat aan overspannen verwachtingen te gronde. Ik wil zijn voorbeeld niet volgen. Het is beter om niets te verwachten. Een Griekse filosoof ging eens bedelend voor een beeld staan. Zijn vrienden zeiden: ‘Zo krijg je geen geld hoor, niet van een beeld.’ Waarop de filosoof antwoordde: ‘Dat is juist goed, want van een beeld heb ik niets te verwachten en zo leer ik wat het is om zonder illusies te zijn’. Die Griekse filosoof, dát is mijn voorbeeld. Meegaan met de evolutie van niets naar niets betekent nou eenmaal dat je steeds minder moet verwachten. Dat wapent je tegen ontgoochelingen.”

King Lear is een fantasiefiguur, opgeroepen door een oude man die denkt de koning te zijn. De oude man dompelt zich onder in het verdriet om het verlies van zijn vrouw, mompelt onverstaanbaar, dut steeds in en komt alleen tot leven om zijn dochters onder de rok te grijpen. Vrijwel alle personages koesteren een zinloze toewijding aan deze lethargische man. Ze nemen deel in zijn Don Quichotte onderneming en vergezellen hem op reis om zijn waanbeelden in stand te houden en te bevechten, zoals het bestaan van een koninkrijk, zijn koningschap en de toewijding van zijn dochters. Maar de verzonnen status van de vader onderscheidt zich niet veel van de status van werkelijke machthebbers. Is het niet altijd zo dat mensen macht bezitten zolang er anderen zijn die hen die macht geven? Dezelfde kwestie komt aan de orde in Ten oorlog, waarin het koningschap wordt gepresenteerd als een constructie waarin men bereid is te geloven en aan mee te werken, in ruil voor een gevoel van veiligheid en geborgenheid, of een belofte van een machtspositie of de opvolging.

Vader L. wordt voorgesteld als een dementerende, seniele oude man, en tegelijkertijd een slaperige puber met dito humor, een weigerachtige jongere die geen zin heeft na te denken over zijn toekomst en verantwoordelijkheden. Geen schuldgevoel of moraal tergt hem, samen met zijn volgelingen vormt hij een groep gewetenloze kinderen, die het leven van zijn dochters zuur maakt. Perceval zegt over dit gebrek aan sympathie: “Ik vertel het stuk niet uit compassie. Verlies is inherent aan het leven. Iedere mens is gedoemd te verliezen. Wat je kan winnen is de aanvaarding van het verlies.”

De vader spreekt een mengelmoes van Nederlands en Duits met een lelijk Nederlands accent. Het is een tirannieke manier van praten die elke communicatie bemoeilijkt. Het maakt een dialoogpartner onmogelijk adequaat te reageren, onder meer omdat de luisteraar goed moet opletten om te kunnen verstaan wat er wordt gezegd, om er dan achter te komen dat het grotendeels onzinnig gebrabbel is, met een enkele voor het verloop van het verhaal essentiële zin die de luisteraar als het even tegenzit, net mist. De flarden die het publiek meepikt bevestigen het vermoeden dat het hier gaat om een reddeloos dolende ziel, die af en toe opleeft als zijn illusie in het geding is:

“Is dit Lears gang, dit seine Sprache,

sind dit sein ogen, is dit sein kop?

En wo is zijn verstand?

Ben ik wach of slaap ik?

Wer kann mir sagen, wer ik bin?”

Ook op deze manier betrekken de personages hun bastions, want zoals de vader Duits spreekt, zo spreken zijn dochters Frans. Hierin zou een commentaar kunnen steken op het verenigd Europa, waarin de lidstaten niet zoeken naar ontmoeting en uitwisseling, maar hun vestingen betrekken, het eigen gelijk en geldelijk gewin nastreven. Het gebrek aan een eenheidstaal in Europa werd zo het uitgangspunt van Lear, “over een familie die probeert tot een verstandhouding te komen en daar absoluut niet in slaagt”, aldus Perceval. Voor de jongste dochter van de King of Pain is zwijgen het alternatief voor de uit woorden opgetrokken waanwereld van haar vader en het talige verzet van haar zusters, maar vrijwel alle personages verkiezen de verzonnen werkelijkheid van de vader boven haar stille realiteit.

De vader die zich Lear waant, creëert zijn eigen werkelijkheid waarin zijn vrienden en verwanten figureren en zijn dochters hoofdrollen spelen. Het podium is felverlicht, de kleuren van de kostuums zijn overwegend blauw, groen en beige. De kleding is een allegaartje van stijlen en culturen, en ook de klapstoelen waarop de dochters en hun echtgenoten bij aanvang hebben plaatsgenomen, vertonen geen gelijkenis met koninklijke zetels. Het koningschap is een illusie waarmee de vader zijn eigen sterfelijkheid bezweert. De fantasie als overlevingsstrategie. Een enorme boom staat midden op het podium, ‘symbool, icoon en realiteit’ zoals het programmaboek stelt; de volgelingen van de vader zeulen een plank mee die verschillende betekenissen krijgt, onder meer als staf en als tafel. Op bezoek bij zijn oudste dochter hurken de koning en zijn volgelingen en leggen de plank op hun knieën. Vervolgens tappen zij aan tafel steeds minder grappige, gore moppen en pellen zij sinaasappels. Is de boom, die zich overweldigend en onwrikbaar uitstrekt boven de nietige figuren eronder, symbool voor de natuur waartegen het zinloos is te strijden? Verwijst hij naar de Tijd wiens wapens de mens nooit kan weerstaan? Is hij de boom uit Genesis, waaruit het kruis van Jezus werd gehakt? De plank wordt aan het slot door Lear aan stukken geslagen als hij ten einde raad zijn verlies moet inzien. De herinnering aan huis en haard, zijn strijd tegen de vergankelijkheid, het kruis dat hij met zich meetroonde gaat eraan. Dan wordt het lot van de King of Pain zijn naam waardig: pijnlijk, aangrijpend. Als een dwaas stort de oude man zich op de plank, breekt, slaat en trapt hem tot splinters. De plank is in eerste instantie een betekenisloos voorwerp, dat naarmate het stuk vordert symbolische en metaforische betekenissen krijgt.

Het zwijgende personage dat de vader al die tijd is gevolgd, neemt hem zijn kleren af en trekt hem de steriele blouse aan die zwakzinnigen in een inrichting dragen, met een open rug om het lichamelijk onderhoud te vergemakkelijken; de totale ontluistering. Met de vader in zijn niets verhullende inrichtingshemd dendert de realiteit meedogenloos de toneelvloer op, het leven van de personages binnen. In plaats van te troosten roept het de vraag op of het verkeren in een illusie niet te verkiezen is boven de realiteit. De fantasie brengt immers de levendigheid die het aanzien veraangenaamt. Als we altijd alleen maar de realiteit onder ogen zien, waar is dan plaats voor het drama, de humor en tragiek van de menselijke vergissing, het lachen dat bevrijdt en relativeert?

En toch blijkt er in de lege wereld tussen leven en dood ruimte te ontstaan voor een werkelijke, liefdevolle ontmoeting met zijn jongste dochter, die als enige haar schaarse woorden consequent in verstaanbaar en helder Nederlands heeft gesproken. Als de oude man niets meer waard is dan zijn sterfelijke lichaam, komt zij hem verzorgen. Vader L. eindigt eenzaam en alleen, verlaten door zijn kornuiten, totaal krankzinnig, gelovend in de illusie dat zijn jongste dochter zijn overleden vrouw is. Hij ligt voor op het toneel en Cordelia gaat zachtjes op hem liggen. “Schickt mir een Engel, der mir sagt, dat ik träume denn wir sind doch nur Träume in den Köpfen der Götter”

Andromak voltrekt zich bijna volledig als een ritueel. De luchtige grappenmakerij of theatrale onderbrekingen, die in bijvoorbeeld L. King of Pain en Asem een verrassend en vervreemdend effect hebben, ontbreken hier bijna volledig. Andromak heeft constant een suggestieve, dreigende ondertoon, veroorzaakt door de vormgeving en het onderkoelde spreken van de acteurs. De tekst is een bewerking van Andromache en vertelt het verhaal van de weduwe van de Trojaanse held Hector, die samen met haar zoontje Astyanax door de Griekse koning Pyrrhus gevangen wordt gehouden. De Grieken sturen Orestes erop af om de enige nakomeling van Hector uit de weg ruimen. Orestes is echter radeloos verliefd op Pyrrhus’ verloofde Hermione, die Orestes op haar beurt weer afwijst omdat zij in een haat/liefde verhouding zit verstrikt met Pyrrhus. Deze zet Hermione aan de kant voor Andromache, die echter onvoorwaardelijke trouw heeft gezworen aan haar dode echtgenoot. Pyrrhus stelt Andromache voor de keuze: of ze trouwt met hem, of hij levert haar zoon Astyanax uit aan Orestes. Deze patstelling van onbeantwoorde en onmogelijke liefdes ensceneerde Perceval als een compositie van lichamen en stemmen.

Het decor bestaat uit een stapel van op elkaar gelegde zwart-grijze platen, iets in breedte afnemend naar boven toe, die associaties oproept met een altaar, een piramide, een troon of ook wel een rotsplateau dat uitkijkt over zee. De acteurs zijn hier bovenop gemodelleerd, naast elkaar in een rij, de een en profil, de ander en face – als op een Oudgrieks reliëf – sprekend in een partituur van stemmen. Op de grond, aan de voet van de berg die ook de Olympus zou kunnen zijn, staat een grote hoeveelheid groene wijnflessen zonder etiket, waarvan een aantal bij aanvang door de actrice die Hermione speelt en later ook door de acteur die Pyrrhus speelt tegen de stapel wordt stukgeslagen, terwijl zij op hun buik over de rand van de berg naar beneden hangen. Een gevaarlijk flessenorgel. De slagen luiden het statige en statische spel en het gelijkmatige ritme van de tekst in. De resten van de wijnflessen gebruiken de acteurs vervolgens om mee te dreigen. Tot twee keer toe omhelst Hermione met de scherven in haar handen, eerst Orestes, dan Pyrrhus, en de betekenis is duidelijk. Deze handelingen vertellen meer over wat Perceval met de voorstelling wil zeggen dan de tekstbewerking, waarin met name de onveranderlijke liefde of haat van de een voor de ander uit de doeken wordt gedaan.

Perceval voor een speelstijl, waarin de emoties van de personages niet door de acteurs worden ervaren, maar getoond. De acteurs blijven op het podium, zich steeds bewust van hun rol in het grotere geheel, net als de toeschouwers. Ook het dwingende decor, het smalle plateau dat de bewegingsmogelijkheden danig inperkt en de gevaarlijke flessen, houden spelers en toeschouwers alert en stimuleren het denken. Want, zoals Perceval stelt, al denkend heeft de toeschouwer een bewuste houding. En een actief bewustzijn is noodzakelijk om geluk te kunnen benaderen.

De acteurs staan in een rij op de smalle muur opgesteld, zodanig dat eenieder staat ingeklemd tussen wie hem of haar liefheeft en wie hij of zij zelf liefheeft. Sluitstukken zijn Andromache, die een dode trouw blijft, aan de rechterkant en Pylades, die Orestes als vriend begeleidt op zijn missie, aan de linker. Op het hoogtepunt liggen alle lichamen zijwaarts, als omgevallen dominostenen tegen en over elkaar heen gemodelleerd, in een ongemakkelijke omhelzing.

De teksten worden kalm en precies uitgesproken, opdat de luisteraar de nuances die de tekstzegging en compositie aandragen niet ontgaat. De bewerking heeft een ingenieuze structuur. Vaak lopen dialogen parallel waardoor de betekenissen toenemen. De dialoog tussen Pylades en Orestes over de liefde van Pyrrhus voor Andromak loopt parallel aan de dialoog tussen Pyrrhus en Andromak over zijn moord op haar man. De zinnen ze zijn zo door elkaar geweven, dat de uitspraken over de liefde ook opgaan voor de uitspraken over de moord.

“Andromak:

Hebt gij mijn man vermoord

Orestes:

En Pyrrhus

Pylades:

Zijne kop draait zot voor die Andromak

Orestes:

Die Trojaanse

Pylades:

Die ja

Pyrrhus:

Ja, ik heb Hector vermoord

Pylades:

Stapelzot is hij van haar

Andromak:

Gij

Pylades:

En zij is ongenaakbaar

Pyrrhus:

Ikzelf ja

Pylades

Afgewezen

Andromak:

Hebt gij gezien hoe hij stierf

Pylades:

Al 365 keren

Maar hij blijft proberen

Pyrrhus:

Ik heb zijn keel overgesneden

Andromak:

Wat hebt gij gezien in zijn ogen

(Pyrrhus zwijgt)

Pylades:

Smeken, bidden, dreigen”

Zoals elk gebaar, elke beweging is gekozen, zo wordt elk woord afgewogen, geproefd en dan toch met een zekere onverschilligheid en vanzelfsprekendheid uitgesproken. Een minimalisme en eenvoud die de ervaring van nietigheid van de personages kracht bijzetten. Alleen in de schaarse woorden kunnen ze nog groot zijn. Helaas heeft Perceval ervoor gekozen de toon, klank en intonatie van een van de actrices niet in de compositie op te nemen die de acteurs met teksten en lichamen scheppen. Hoewel de haat/liefde gevoelens van Hermione voor Pyrrhus en de liefde die Orestes voor haar voelt, perfect passen in het plaatje van onbeantwoorde liefde, zondert haar stem zich af van de anderen, nu eens geforceerd laag en dan weer krijsend. Perceval laat haar lichaam spartelen tussen Orestes en de koning, de twee mannen waartussen zij staat ingeklemd, terwijl de een haar voeten en de ander haar armen vasthoudt. Zij valt de koning telkens fysiek aan, slaat vrouwelijk met haar armen tot de koning ze vastgrijpt en afknelt. Waar de anderen kalm proberen te blijven, hun emoties neerleggen aan de rand van het podium alwaar het publiek ze kan oppakken, ondergaat zij ze fysiek in lichaam en stembewegingen. Deze regiekeuze vertroebelt de werking, aangezien het schakelen tussen beide uitersten, het tonen en het inleven, het ervaren door het publiek mijns inziens in de weg zit.

Ook hier is gekozen voor een moderne tekststructuur, waarbij een inleiding op de handeling ontbreekt. Zo ontstaat opnieuw het gelijkmatige tempo dat ook in eerdere producties de dieperliggende laag van het stuk openbaart: ook deze mensen, al lijken het goden door hun rechte, geplooide, zwart/blauwe gewaden die hun borsten bloot laat, zijn schakels in de keten van eeuwigheid, die door een onzichtbaar en onbestuurbaar mechaniek wordt voortgedreven. Het heeft geen zin je daartegen te verzetten. Je kunt ten hoogste proberen je eigen leven te overzien en draaglijk te maken.

Asem biedt een zeer interessante toets voor de stelling dat het bewerkstellingen van inzicht en herkenning tot bevrijding kan leiden. Het verzet tegen een vergelijking met het eigen voelen en functioneren zal juist bij deze voorstelling groot moeten zijn. Asem is een bewerking van Täter, een controversieel stuk over incest van Thomas Jonigk. Täter is gebaseerd op interviews met slachtoffers én daders van incest. Jonigk laat ze de gebeurtenissen tot in de details beschrijven, verklaren, motiveren en weer ervaren. Perceval maakte een vrij rigoureuze bewerking en vermeed elke pathetiek. Wat is overgebleven zijn droge, concrete beschrijvingen van gruwelijke gebeurtenissen.

Asem vangt aan met het uit zijn rekken bevrijden van een enorme glasplaat die zich bijna over de gehele breedte van het podium uitstrekt. De acteurs komen op en kijken gefascineerd, gelaten of verwonderd toe hoe technici de plaat loskoppelen van een stalen constructie die het glas overeind houdt en breuk voorkomt. Eenmaal los moeten de acteurs het gevaarte zelf vasthouden. Als de glasplaat uit de staalconstructie is bevrijd en in handen van de acteurs is, haast een als burgerlijke huisvrouw geklede actrice zich om de vingerafdrukken van de technici te verwijderen. Die symbolische handeling leidt het stuk in, waarin het wegwissen van bewijs een facet is van de wandaden die onder het mom van liefde voor het eigen kind worden gepleegd. De huisvrouw blijkt de moeder van het meisje dat stelselmatig door haar vader wordt verkracht. Ze heeft hun een keer betrapt en besloot toen, ontstemd over het feit ‘dat haar dochter haar echtgenoot versierde’, om haar dochter verder te negeren.

Het nadrukkelijke tonen en expliciteren van de code waarop de voorstelling is gebaseerd, functioneert als een inleiding op de spanningsboog die zich rond de glasplaat ontvouwt en afwikkelt. Asem wordt ‘een choreografie van machtsverhoudingen’ genoemd. Een compositie van lichamen die zich in de breedte langs de voor of achterkant van de glasplaat bewegen. Het decor heeft daarin een eigen kracht waar de acteurs tegen moeten opboksen. Zoals in veel voorstellingen van Perceval heeft het een zeer dwingende vorm en functie. “Omdat”, zo verklaart Perceval, “daardoor het decor een personage wordt dat door zijn oppositie een fantasie opent en een dialoog aangaat met wat er gebeurt en dat tegenspreekt”. De glasplaat nodigt zonder omhaal uit tot denken, associëren en voelen tegelijkertijd. Degene die de glasplaat vastheeft is het meest kwetsbaar, en dat zijn meestal de kinderen, kinderen die stelselmatig door een ouder worden verkracht, het meisje door haar vader en de jongen door zijn moeder. De ouders kunnen zich veel vrijer bewegen, gaan af en komen op.

Het meisje opent het stuk met de woorden: “Liefste ouders”. Ze spreekt ze rustig, zoekend uit, ondertussen een pistool in haar hand geklemd. “Als ge deze brief vindt, dan ben ik niet meer in leven…. Wat ik eigenlijk toch ook nooit niet echt geweest ben… . Ik neem afscheid…. Ik weet eigenlijk totaal niet waarom ik zou moeten voortleven….” Het meisje staat ingeklemd tussen de jongen, haar buurjongen, die haar vraagt of ze met hem naar bed wil en met wie ze even later haar incestervaringen uitwisselt, en haar vader, die hun gesprek telkens op harde fluistertoon onderbreekt om haar te vragen ‘of ze hem nog wel wil’, ‘of ze hem niet te oud vindt’, ‘of ze nog wel van hem houdt’. De vader is zowel lijfelijk aanwezig als de dreinende stem in haar hoofd die zij nog lang zal horen tijdens haar leven, tenminste, zolang ze er niet in slaagt de hand aan zichzelf te slaan. Halverwege de voorstelling zingt zij het lied: ‘Que sera, sera’ waarvan de tekst in de context van dit stuk wreed aan de werkelijkheid herinnert: “When I was just a little girl, I asked my mother: ‘What will I be? Will I be pretty, will I be rich?’ Here’s what she said to me: ‘Que sera, sera, whatever will be, will be. The future is not ours to see, que sera, sera, what will be, will be.'” Ze blijft doorzingen, en wint daarmee aan kracht. Heel even is er een moment dat de kinderen de glasplaat kunnen loslaten, omdat de ouders de last op zich nemen: ze bekennen schuld, verexcuseren zich. Tot grootvader, die zich aan zijn kleinkind van vijf maanden oud vergrijpt, opkomt met de mededeling dat het aanklagen van misbruik bemoeilijkt is door de recente verordening, dat elk delict apart moet worden bewezen met de juiste datum en omschrijving. De kinderen staan weer als genageld aan de ruit.

De kleuren van het kostuum van de incestueuze moeder zijn rood en oranje, die van de vader helder blauw en groen, de kinderen dragen wit ondergoed; het zijn eenvoudige, sympathieke kleuren van burgerlijke, ietwat ouderwetse kleding. Enkele kostuums wijken daarvan af. In Asem zit een aantal onverwachte opkomsten van een als schaap verklede vrouw, een vrouw die zich klaarmaakt om te zwemmen, een paar slagen op het droge maakt, zich weer afdroogt en aankleedt, een vrouw verkleed als een elf die over het podium huppelt. Het zijn gecultiveerde natuur en geloofsbeelden. Ze spotten met datgene wat men het natuurlijke noemt of wat men als waarheid aanneemt. Tegelijkertijd hebben ze ook seksuele connotaties, zoals het schaap dat verwijst naar seksuele escapades van veel mannen, of het ‘droogzwemmen’ dat nu in bijvoorbeeld Zuid-Afrika ‘in de mode’ is.

Deze theatrale uitstapjes uit de vertelling onderbreken of vertragen het gestadige tempo, zijn humoristisch, nodigen uit tot reflectie en bieden tijd en ruimte om de emoties van het voorgaande te verwerken. Zo vervullen ze een koorfunctie in de spanningsboog die wordt beschreven door het ritme van stemmen, gebaren en bewegingen, de spanning die het spel met de glasplaat opwekt en de aanwezigheid van de acteurs met hun gruwelijke verhalen en toeschouwers in dezelfde tijd en ruimte. In Asem tikt onophoudelijk een klok, als de tijd die altijd doorgaat en die genadeloos beslist dat de kindertijd van de misbruikte kinderen zonder een moment van zorgeloosheid en plezier vervliegt. De tijd ook als –hoe wrang– mogelijke redding, want kinderen worden groot en volwassen, kunnen zich dan verzetten tegen hun ouders, als zij nog genoeg pit over hebben om na het hen aangedane om iets te ondernemen. Onbewuste mensen kunnen bewust worden, maar of dit voor deze kinderen nog iets oplevert, is een vraag die pijn doet. De kinderen in Asem slagen er vooralsnog niet in om zelfmoord te plegen.

De klok luidt, samen met de witte ballonnen die de grootvader aan het slot uitdeelt, als kritisch commentaar op de omgang van de Vlaamse overheid met de Zaak Dutroux, een omvangrijke kinderverkrachtingszaak die ruim tien jaar geleden speelde, waarbij meisjes werden gekidnapt en levend in een kelder opgesloten voor en na gedane zaken, om tot slot te worden vermoord. De video-opnames die de daders van de verkrachtingen maakten, werden als luxeproducten wereldwijd verkocht, onder andere, zo wil het schandaal, aan Vlaamse overheidsfunctionarissen, ministers of topambtenaren die er dus baat bij hadden dat de zaak in de doofpot werd gestopt, wat ze ook succesvol deden. De berechting van de daders heeft nog altijd niet plaatsgevonden en zal als het proces nog langer op zich laat wachten niet meer plaats kunnen vinden, omdat de getuigenissen niet meer betrouwbaar zijn. Toen de zaak na vier jaar nog steeds niet was opgehelderd, organiseerden de ouders van de meisjes een protestmars, die de Witte Mars werd genoemd. De deelnemers hadden allemaal iets wits bij zich, of aan. Witte ballonnen werden opgelaten als de zieltjes van de onschuldige, wreed ontmaagden. Wit was de kleur van hoop, zo stelden de deelnemers. Hoop dat de overheid strenger en kordater op zou treden in dit soort zaken, en dat er een einde zou komen aan de corruptie, belangenverstrengeling, het oogluikende gedogen van wantoestanden. De hoop die aan het slot van Asem gevisualiseerd wordt in de witte ballonnen, is de hoop van de goedgelovigen, van degenen die net zo sterk in de hoop kunnen en willen geloven als de volwassen personages in hun zelfverdediging. En horen wij als toeschouwers niet bij die gelovigen, gaan wij niet naar het theater in de verwachting een glimp van het hoopgevende op te kunnen vangen? Opdat het ritueel van het toeschouwen verlichting en zingeving biedt?

Perceval klaagt gewoonlijk vooral de mannen aan en hun patriarchale staat; van deze ‘klacht’ was Ten oorlog doortrokken – het vrouwelijke, dat zich net zo goed kan manifesteren in een man als in een vrouw, stond hier voor het poëtische, gevoelvolle, ambigue, tegenover het banale, concrete, materiële en alledaagse mannelijke. Asem laat de toeschouwer zonder hoop achter. Niemand is onschuldig, nergens is een veilige baken, nergens bestaat de zekerheid van oprechtheid en veiligheid. In Asem nemen de vrouwen even onbeschaamd en trefzeker deel aan het misbruik van de kinderen als de mannen. Hier zijn de vrouwen misschien wel erger dan de mannen, aangezien ze hun gedrag in mooie bewoordingen en doorspekt met emotionele chantage weten te vergoelijken. De moeder die haar zoon achteloos helpt om een strop te knopen waaraan hij zich zonder succes probeert op te hangen, zou nog als een manwijf kunnen worden bestempeld: lang en breed, met een rode pruik, grote bril en ongemakkelijke, net te opvallende kleding. Maar ook de vrouwelijke dokter bij wie de zoon zich meldt met ongewone wonden in de anus, blijkt een adder onder het gras. Zij is zeer gevoelig voor de argumenten van de moeder. Is zijzelf immers niet ook moeder, weet zijzelf niet maar al te goed hoe heerlijk het is om toe te geven aan de verlangens naar je kind? In de wereld van Asem ontsnapt niemand aan de orde van ontucht.

Het is onzinnig en zinloos pogingen te ondernemen om iets in de bestaande situatie te veranderen, stelt Perceval in Asem. Te veel machthebbers hebben er belang bij dat alles bij het oude blijft. De wet, gemaakt door volwassenen, helpt de daders. De volwassenen, wier moraal zo flexibel is als hun lusten, zijn tenslotte degenen die de wet opstellen. Die moraal vergoelijkt, ja rechtvaardigt zelfs het verkrachten van kinderen en baby’s. ‘Ge ziet toch zelf dat ze u met vijf maanden al om de vingers windt’, bemerkt de grootvader over zijn kleindochter op, terwijl zijn buurman het meisje bevingert, waarop hij hem verder aanmoedigt met: ‘Ge moet uwe vinger natmaken’. De wereld waarin de kinderen in Asem verkeren is daarom zo benauwend, omdat de volwassenen doen alsof het de gewoonste zaak is, alsof hun lust een vorm van ouderlijke genegenheid is en de kinderen vrijwillig en vol overgave zich zouden moeten overgeven aan die gezinsvorm. Het gemoedelijke misbruik door opa en de buurman van de baby (een onzichtbare pop in een kinderwagen) is een van de meest gruwelijke en aanstootgevende scènes in Asem, die het overschrijden van de taboes niet schuwt. Ook de scène waarin de kinderen opnoemen wat zij allemaal door hun ouders in hun geslacht gestoken hebben gekregen, is afschuwelijk en sensationeel tegelijkertijd. Het prikkelt de nieuwsgierigheid – voor wie dat toelaat – naar de onstuitbare geilheid van soortgenoten. Kan dat eenieder, dus ook ons, toeschouwers overkomen? Kunnen ongeoorloofde fantasieën onder bepaalde omstandigheden werkelijkheid worden? De volwassenen in deze voorstelling willen je doen geloven dat hun lusten oprechte gevoelens zijn en daardoor niet tegennatuurlijk. En hoe kan een mens zijn natuurlijke instincten weerstaan als zij de enige diepdoorvoelde waarheid in het leven lijken? Met hun egoïstische antwoord op deze vraag verantwoorden de volwassenen in Asem hun gedrag. Hun lust, zo menen zij, hun diepgewortelde verlangen naar liefde en seks, al is het met hun eigen nageslacht, of juist omdat het om het eigen kinderen gaat, is toch oprecht? Perceval stond voor de uitdaging: is dit een dilemma waar een toeschouwer zich in herkent, zich in wil herkennen? Hoogstwaarschijnlijk niet. Hoe geef je het vorm, hoe laat je de toeschouwer voelen wat de daders en slachtoffers voelen?

Perceval ging dezelfde uitdaging aan als Houellebecq in zijn populaire roman Elementaire deeltjes. Hij appelleert aan de perverse gevoelens van de toeschouwers, niet om hen dan te betrappen, maar om hen daarin inzicht te bieden en zo verlichting. “Mensen komen niet naar het theater voor een geniaal idee of goed doordacht concept. Ze komen om naar anderen te gluren, om op die manier iets te begrijpen van hun eigen onvermogen. (…) Je moet de mensen iets tonen en de conclusie aan de individuele toeschouwer laten. Je moet de mensen — en dat vind ik zo fascinerend aan wat we nu aan het doen zijn — confronteren met hun eigen perversiteit. We tonen niks, dus als er iemand problemen heeft met dit stuk, dan heeft hij problemen met zichzelf want op het toneel gebeurt er niets. Het decor is een grote glazen plaat. Je kijkt erdoor. Er is absoluut gekozen voor de leegte en de suggestie. Dat is ook de kracht van het stuk: je wordt met jezelf geconfronteerd.”

De omgeving waarin de incest plaatsvindt is hier de katholieke, burgerlijke cultuur, aangeduid in bijvoorbeeld de kleding, de koekoeksdans van de dokter met de vader als de klok het hele uur slaat – de koekoeksklok is in de lage landen het toppunt van burgerlijkheid – en in het luidruchtige doorbreken van de stilte als de vader met een grasmaaier het podium van links naar rechts oversteekt en weer terug. Ze onderbreken en verlichten tegelijkertijd de zware spanning. Ze leggen de vinger op datgene wat de cultuur van tolerantie gevaarlijk maakt: het moment dat tolerantie een ander woord is voor verzwijgen, wegkijken, negatie. Pas in de erkenning van de donkere, duistere kant van de mens, pas met het opheffen van de oppositie goed – kwaad, oftewel god – de duivel in het christelijke denken, ontstaat ruimte voor bevrijding.

Perceval duidt die bevrijding, ook wel catharsis genoemd, als “iets wat je niet kunt grijpen, maar als het er is, dan is het wonderschoon, omdat het je verzoent met een oordeel of een angst waarmee je rondloopt, of iets wat je in je bewustzijn altijd hebt afgeschermd of niet hebt willen zien. Dat opent iets in het hart, weliswaar maar tijdelijk, maar het creëert vreugde.”

De catharsis wordt in Asem niet ondersteund door de tekststructuur waarbij een inleiding de spanning in het erop volgende doelgericht stuurt. Bij afwezigheid van een inleiding is de informatievoorziening over het gehele stuk verdeeld en de structuur diffuus. Bij een dergelijke structuur ontbreekt meestal de klassieke spanningsopbouw. Toch biedt de regie van Perceval een spanningsboog met een afwisseling van momenten van stuwing en reflectie. In Asem is, met enige fantasie, een hedendaags alternatief terug te zien voor de becommentariërende, reflecterende functie van het koor. De glasplaat vormt daarvan het stuwende middelpunt met als hoogtepunt het moment waarop de kinderen even loslaten. De opkomsten van het schaap, de zwemster, de engel, de vader met grasmaaier en de grootvader met ballonnen aan het eind vertragen tijdelijk het ritme van de voorstelling of zetten de stuwing stil, en geven tijd en ruimte voor het verwerken van de emoties die zijn opgeroepen. De catharsis biedt geen sluitend antwoord, behalve dat wat het eigen inzicht ons vertelt.

Perceval stelt dat theater troost biedt als het aantoont dat we allemaal gelijk zijn, in tegenstelling tot wat de wereld van de reclame en televisie ons wil doen geloven. De reclame – als enig overgebleven ideologisch bastion – houdt de mens een geïdealiseerde spiegel voor waartegenover het breekbare, sterfelijke individu alleen kan teleurstellen. Theater biedt de mens verschoning van zijn negatieve zelfbeeld door te laten zien dat de werkelijkheid zoals wij die beleven een constructie is. Mensenlevens zijn constructies en het is zaak de eigen constructie te doorzien en onder handen te nemen. De personages in de voorstellingen van Perceval doen dit op een extreme manier. Ze zoeken de bescherming op van fantasiewerelden, opgetrokken uit illusies, waanbeelden en leugens. Zij voelen zich hierin veiliger dan in de wereld van het hier en nu, aangezien ze zitten verankerd in het eigen hoofd en alleen dat laten zien wat gewenst is, behapbaar, invoelbaar, profijtelijk. Wat er buiten de deur gebeurt, gaat langs hen heen. In de illusie en de leugen zijn ze heer en meester, kunnen ze ingrijpen in het lot dat meedogenloos afstevent op de vernietiging van elk individu. Zo vinden de personages een tijdelijke haven waarin hun levens betekenis krijgen en zinvol lijken.

Voor de kinderen in Asem gaat dit overigens niet op. Hier is het nodig onderscheid te maken tussen bewuste en onbewuste mensen, waar Thomas Bernhard zijn stokpaardje van maakte. De bewuste mensen construeren zelf, kunnen ingrijpen, de onbewuste mensen zijn onderdeel van de constructie van anderen, en meestal in de rol van slachtoffer. Constructen van anderen kunnen maatgevend worden, heersen over mensen, vaak kinderen, onbewusten die niet in staat zijn in te grijpen. Zodra iemand de luchtbel die de fantasiewereld is doorprikt, staat de hoofdrolspeler in zijn hemd, naakt en koud, overgeleverd aan degene die de speld hanteert. In Asem is dat het moment waarop de ouders de glasplaat over moeten nemen van de kinderen.

De onbeduidendheid van de mens en zijn handelen tegenover de heftige voorwaartse kracht van de wereld krijgen een passende theatrale vertaling in de regies van Perceval. Op het podium heerst kaalslag, afgezien van een enkel reusachtig decorstuk en wat attributen. De afmetingen van de acteurs ten opzichte van de toneelruimte en decorstukken is buiten verhouding, hun verschijning wordt nietig, klein en onbeduidend. Het constant gelijkmatige, redelijk trage tempo bestendigt de ervaring van zinloosheid. Steeds weer wordt de vraag opgroepen: ‘Hoe kan een mens zich verzoenen met zijn sterfelijkheid?’, maar ook ‘Wat is de rol van normen en waarden in een leven waarvan de zin zoek is?’. Hoe bovendien om te gaan met diepdoorvoelde verlangens als liefde en lust, waarom er niet eindeloos aan toegegeven? Waarom zou een vader niet naar de koestering van zijn dochters mogen verlangen als zijn vrouw is overleden? Waarom mogen ouders hun kinderen niet begeren als zij dit oprecht voelen, vanuit liefde? Waarom verstandig kiezen als de onverstandige liefde zo hevig in het hart bonkt en al is het misschien tijdelijk, grond voor het bestaan geeft? In de fantasiewerelden die de personages scheppen, worden ongeoorloofde zaken getolereerd. En om die geconstrueerde realiteit in stand te houden, tiranniseren de oprichters hun omgeving met psychologische en materiële terreur. Want elke vorm van twijfel laat de illusie afbrokkelen en biedt zicht op die uitgestrekte en angstaanjagende eeuwigheid, die de sterfelijkheid van de mens in zich draagt en verantwoording voor de (wan)daden opeist.

Wie in eigen of andermans fantasiewereld vastzit of meegaat, kan alleen slachtoffer zijn of dader, zoals de kinderen en hun incestueuze ouders in Asem, of de drie dochters en hun tirannieke vader die denkt King Lear te zijn in L. King of Pain, of zoals de mannen en vrouwen in Andromak, gevangenen van onmogelijke liefdes en overtuigingen. De illusie wordt met de jaren steeds sterker. De oude vader in L. King of Pain is opgegaan in zijn waanbeeld en iedereen in zijn omgeving is daarnaar gaan handelen. Volwassenheid en ouderdom bieden geen wijsheid, eerder een gemis aan moraal en zingeving. Maar ook de jongvolwassenen in Andromak worden verteerd door kalverliefdes, eigenwijs, onvermurwbaar, onverstandig, rijk aan onzinnige fantasieën over samenzijn met de beminde. Omdat iedereen stug vasthoudt aan zijn of haar waanideeën, zit iedereen muurvast. Perceval verheldert dit in zijn regies door de compositie van lichamen en verlangens, langs een glasplaat in Asem, rond een enorme boom in L. King of Pain en als een reliëf op een tympaan op de smalle muur in Andromak.

In de fantasiewereld die veiligheid zouden moeten bieden en zingeving, heerst het eigenrecht, geschapen naar de normen van de enkeling. Perceval wil echter niet moraliseren, “want dat doet de televisie al genoeg”. Hij velt geen eenduidig oordeel over de daders. Zij handelen grotendeels uit onmacht en angst, zo laten zijn voorstellingen zien. Zij zijn onderdeel van een groter geheel waar ze geen vat op hebben, schakels in de keten van de eeuwigheid die ook zonder hun aanwezigheid meedogenloos doordendert; ze zijn niet in staat verantwoordelijkheid voor hun daden te nemen, want daarvoor hebben ze te weinig vat op hun leven. De toeschouwer die dit ziet is daartoe wel in staat, hoopt Perceval. “Ik geloof dat de mensheid groeit naar een hoger bewustzijn. Het theater draagt daartoe bij door het herhalen van steeds dezelfde vragen”, stelt hij in 1995 en nog altijd vormt die zienswijze de motivatie voor zijn werk.

Bibliografie algemeen:

Dehollander, Johan e.a., Van Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 1998.

Herwijnen, Karin van, Theaterfestival : terugblik 1995, ‘Pogingen om de stilte te vatten’, Jef Lambrecht in gesprek met Luk Perceval, Stichting Het Theaterfestival, Amsterdam, 1995. Houtman, Joost, Allen treft eenzelfde lot: Ten oorlog, een verhaal over macht en mens, Van Halewyck, Leuven, 1999.

Houtman, Joost, Wie slaapt vangt geen vis: Luk Perceval over theater en leven, Van Halewyck, Leuven, 2001.

Kok, Lonneke e.a., Gesprekken over acteerstijlen, Stichting Het Theaterfestival, Amsterdam, 2002. Schmitz, Jowi e.a., Nederlands-Vlaams Theaterfestival : terugblik 1998, ‘Kunst is één van de levensbehoeften van een mens’: Wim Gansbeke in gesprek met Luk Perceval, Stichting Het Theaterfestival, Amsterdam, 1998.

Dries, Luk van den, Theater en terreur, het rapport van de juryvoorzitter bij Het Theaterfestival 2002, uitgave Stichting Het Theaterfestival, Amsterdam, 2002.

Perceval e.a., De toneelhuisgazet, jaargang 5, nummer 4, 29 augustus 2002, een uitgave van Het Toneelhuis, Antwerpen, België.

Bij Ten Oorlog:

Bobkova, Hana, “Ten Oorlog, Blauwe Maandag Compagnie in theatrale marathon”, In:

Financieele Dagblad, 24/1/1998.

Thielemans, Johan, ‘Ten Oorlog revisited’, In: TheaterMaker, jaargang 3, nummer 4, mei 1999.

Bij Aars. Anatomische studie van de Oresteia:

Alkema, Hanny, “Schaamteloos taalgebruik van Peter Verhelst”, Trouw, 14/6/2000.

Buijs, Marian, “Tekst krijgt geen kans in waterballet”, De Volkskrant, 13/6/2000.

Liefhebber, Peter, “Orestes verdwijnt in bonkie-bonkie”, 14/6/2000.

Smith, Max, “Beklemmende Aars! eigenlijk te pijnlijk voor woorden: seks en geweld in

waterbassin”, In: Utrechts Nieuwsblad, 13/6/2000.

Somers, Maartje, “Rondraggen in het vruchtwater”, In: Het Parool, 13/6/2000.

Takken, Wilfred, “Rauwe incest dramt te lang door”, In: NRC Handelsblad, 13/6/2000. Verhelst, Peter, Aars! : (anatomische studie van de Oresteia), Prometheus, Amsterdam, 2000. Zonneveld, Loek, “‘Een klap volstaat om me te laten zingen’ Tussen het ‘toptheater van de lage landen’ in het Holland Festival stonden twee bewerkingen van klassieke teksten. Beide over een Griekse familie, een joodse vrouw en de afwezige doden”, Groene Amsterdammer, 1/7/2000. + Videocompilatie van fragmenten uit Aars, in bezit van Het Toneelhuis.

Bij Asem:

Bots, Pieter, “Incest achter glas”, In: Het Parool, 9/10/2001.

Dieben-Frerichs, “Schade maakt schrander: Asem wrange aanklacht tegen kindermisbruik”, In:

Haarlems Dagblad, 15/10/2001.

Dyck, Jan van, “Ge moet uwe vinger natmaken”, Folder bij de première van Asem in Antwerpen op 20/9/2001.

Jansen, Hein, “Cynisme in Asem smoort de discussie”, In: De Volkskrant, 14/9/2001. Takken, Wilfred, “Perceval maakt kindermisbruik goed voelbaar”, In: NRC Handelsblad, 9/10/2001.

+ Video-opname van Asem, in bezit van Het Toneelhuis.

Bij L. King of Pain:

Bots, Pieter, “Lear als man met Alzheimer”, In: Het Parool, 27/4/2002.

Dyck, Jan van, Vater gegen Kind, het is alles tegen die Natur, Programmaboek bij L. King of Pain, een uitgave van Het Toneelhuis, Antwerpen, 2002.

Jansen, Hein, “Vlaggenschip blijkt een baggerschuit”, In: De Volkskrant, 27/4/2002.

Jong, Anneriek de, “King Lear als een man met Alzheimer: bizar sprookje van regisseur Luk

Perceval”, In: NRC Handelsblad, 24/4/2002.

Bij Andromak:

Buijs, Marian, “De stilte is pijnlijk in Percevals versie van ‘Andromache'”, In: De Volkskrant Dyck, Jan van, Folder bij de première in Antwerpen op 3/10/2002.

Freriks, Kester, recensie van Andromak van Luk Perceval, In: NRC Handelsblad, 2/11/2002.

Perceval, Peter en Luk Perceval, Andromak, Toneelhuisteksten nummer 18, Het Toneelhuis, Antwerpen, 2002.

Credits

Ten Oorlog

Première: 22/11/1997

Producenten: Blauwe Maandag Compagnie, VZW Vooruit Kunstencentrum, deSingel, Rotterdamse Schouwburg.

Oorspronkelijke titel: The Wars of The Roses

Personen:

auteur: William Shakespeare

vertaling: Tom Lanoye

bewerking: Tom Lanoye , Luk Perceval

regie: Luk Perceval

dramaturgie: Luc Joosten, Hans van Dam

muziek: Fred van Hove, Bo Verspaendonck

decor: Katrin Brack

kostuums: Ilse Vandenbussche

productie: Patrick Martens

fotografie: Corneel Maria Ryckeboer, Dirk Braeckman

licht: Enrico Bagnoli

geluid: Fred van Hove, Bo Verspaendonck

uitvoerenden: Lucas van den Eynde, Koen van Kaam, Jan Decleir, Wim Opbrouck, Els Dottermans, Johan Heldenbergh, Els Ingeborg Smits, Peter Seynaeve, Ariane van Vliet, Nico Sturm, Jakob Beks, Vic de Wachter, Reinhilde Decleir, Kyoko Scholiers, Francis Gahide, Gilles de Schryver, Dennis Laenen, Frédéric Lamberts, Hélène Flaam, Maaike Koets, Marie-Line van Lysebeth.

Aars! (Anatomische studie van de Oresteia) Première: 11/6/2000, Holland Festival, Amsterdam Première in België: 22/6/2000.

Producenten: Het Toneelhuis, Holland Festival

Oorspronkelijke titel: Oresteia

Personen:

auteur: Aischylos

bewerking: Luk Perceval, Peter Verhelst

regie: Luk Perceval

dramaturgie: Kurt Melens

muziek: Eavesdropper

decor: Katrin Brack

kostuums: Ilse Vandenbussche

licht: Luk Perceval, Mark van Denesse, Enrico Bagnoli

uitvoerenden: Wim Opbrouck, Diane Belmans, Katrien Meganck, Stefan Perceval.

Asem

Première: 20/9/2001

Producent: Het Toneelhuis

Oorspronkelijke titel: Täter

Personen:

auteur: Thomas Jonigk

vertaling: Jan van Dyck

bewerking: Luk Perceval

regie: Luk Perceval

dramaturgie: Jan van Dyck

muziek: Johan Desmet

decor: Annette Kurz

kostuums: Ilse Vandenbussche

licht: Mark van Denesse , Luk Perceval

uitvoerenden: Jan Bijvoet, Pepijn Caudron, Katelijne Damen, Luk d’ Heu, Veerle Eyckermans, Lorenza Goos, Inge Paulussen.

Credits: ‘Que Sera, Sera’ Recorded by: Doris Day

From Alfred Hitchock’s movie “The Man Who Knew To Much”

King of Pain

Première: 24/4/2002

Producenten: Het Toneelhuis, Schauspielhannover (Duitsland), Schauspielhaus Zürich (Zwitserland), Brugge Culturele Hoofdstad 2002 (België). De productie is gespeeld in België, Nederland, Duitsland, Zwitserland en Denemarken.

Oorspronkelijke titel: King Lear

Personen:

auteur: William Shakespeare

bewerking: Peter Perceval, Klaus Reichert, Luk Perceval

regie: Luk Perceval

tekst: Peter Perceval, Klaus Reichert, Luk Perceval

regie: Luk Perceval

dramaturgie: Jan Van Dyck

decor: Katrin Brack

kostuums: Ilse Vandenbussche

licht: Enrico Bagnoli

muziek: Bart Maris

met: Wolf Bachofner, Jan Bijvoet, Lorenza Goos, Han Kerckhoffs, Katrien Meganck, Wim Opbrouck, Stefan Perceval, Thomas Thieme, Jan Van Hecke, Ruud Gielens, Yvon Jansen, Edgard Schäfer.

Andromak

Première: 3/10/2002

Producent: Het Toneelhuis

Oorspronkelijke titel: Andromache

Personen:

auteur: Jean Racine

vertaling: Peter Perceval , Luk Perceval

regie: Luk Perceval

dramaturgie: Jan van Dyck

decorontwerp: Annette Kurz

kostumering: Ilse Vandenbussche

uitvoerenden: Gilda de Bal, Tom Dewispelaere, Peter Seynaeve, Koen van Kaam, Ariane van Vliet.